Oleh: Nandhy Prasetyo
Sumatra Post&Pantura Post
Padanan umum eksistensi secara filsafati dapat dimaknai “berdiri” dengan “keluar dari dirinya sendiri”, kata yang seakan pejorative ini implisit dengan makna keotonoman lagi bebas. Keabsurdan yang sengaja penulis tempatkan di awal penulisan akan terselamatkan dengan cukup jernih, bila tiba pada pendasaran hakikat manusia. Esensi manusia untuk memproyeksikan dirinya sebagai individu, tentu berbeda dengan tupoksinya di dalam masyarakat.
Tipologi ini terletak pada kesadaran atas keberadaannya yang niscaya, dengan keikhlasan menggadaikan sejumlah hak serta kebebasan individunya untuk ikatan-ikatan yang bersifat sosial. Atas pendasaran itu korelasi makna “berdiri” dengan “keluar dari dirinya sendiri” dalam konteks eksistensialisme dengan dasar terminologi filsafat menjadi inhern.
Di mana “eksistensialisme” sendiri dalam mode berfikir filosof dipahami secara khusus sebagai suatu rumusan atas segala gerak yang didasarkan pada eksistensi (keberadaan). Kendati dalam pembicaraannya yang lebih lanjut, eksistensialisme memiliki keragaman sudut padang yang secara hierarki mengantongi persinggungan domain “manusia” sebagai sentral kajiannya.
Eksistesialisme berkonsentrasi pada cara manusia berada dalam dunia, yang tentu saja sangat berbeda dengan keberadaan benda-benda. Secara aposteriori manusia di dalam dunia menjadi penentu, sebagai (subjek) yang menjadikan benda-benda (objek) menjadi lebih berarti. Oleh karena itu esensi manusia tidak hanya terletak pada kesadaran akan keberadaannya di dunia, tetapi menghadapi, memahami serta mengerti arti kehidupannya di dunia.
Pemaknaan lanjut terkait dengan eksistensi manusia ini kemudian dirumuskan secara sistematis oleh Haidegger, dengan Istilah yang cukup popular yakni “Desain” (manusia yang senantiasa berada ditengah-tengah dunia sekitar, sehingga ia terlibat dengan alam sekitar dan bersatu dengannya). Dalam karyanya “Sein Und Zeit” Haidegger mendefinisikan manusia sebagai mahluk yang terbuka bagi dunia dan sesamanya, karena manusia memiliki kepekaan, mengerti serta memiliki pemahaman.
Oleh karena itu manusia terdorong untuk menyadari, memberikan rumusan (sebagai dasar berbuat), sehingga penyikapan dirinya di dalam dunia akan jauh lebih bermanfaat. Bagi Haidegger untuk dapat melampaui kesejatian manusia, hanya dapat dibuktikan dengan cara merealisasikan diri atas segenap potensi yang dimiliki manusia. Substansi Desain disini yakni manusia dinamis (hadirnya esensi sebagai mahluk yang selalu berproses), begitu juga konsep dunia yang dilingkupinya adalah dunia yang dinamis. Oleh sebab itu hadir dan menempatkan diri tidak dimaknai secara vulgar sebagai entitas tertutup, terbatas, dan membatasi manusia, melainkan keberadaan manusia di dalam dunia mewujud sebagai realitas dasar, bahwa manusia hidup dan menyikapkan keberadaannya didunia dengan cara merancang, mengelola, serta membangun dunia. Rumusan Haideger ini saya rasa cukup mengenyangkan, sebagai rujukan eksistensialime terkait manusia atas keberadaannya di dunia.
Sejalan dengan itu untuk mencapai postulat spesifik terkait dengan penulisan, perlu kiranya penulis ajukan 4 generalisasi yang bersifat preposisi, sebagai berikut: A. kajian dasar eksistensialisme adalah “manusia yang berada pada dunia” oleh karenanya disiplin ilmu ini bersifat humanisme, B. Bereksistensi di sini haruslah dipahami sebagai suatu pengikatan diri yang aktif (berbuat, menjadi, serta merencanakan), C. khusus pada trem filsafat eksistensialisme, “manusia dimaknai sebagai entitas yang terbuka sehingga dalam keadaan selalu berproses” sehingga manusia memiliki keterikatan integral dengan dunia proksimitas dan sesamanya (social), D. eksistensialisme memberikan suatu pijakan kepada pengalaman-pengalaman konkret yakni pengalaman-pengalaman esensial.
Di antara generalisasi yang penulis hadirkan, titik tekan poin keempat pada gilirannya membawa mode berpikir eksistensialisme yang cukup beragama. Bangunan ini tercipta sebagai efek dari fokus para filosof dalam melihat realita, sebagai misal Haidegger lebih melihat pada aspek kematian (yang menyuramkan) segala sesuatu, Marcel lebih berkonsentrasi pada pengalaman-pengalaman keagamaan, sementara Japer berpusat pada kematian, penderitaan, perjuangan serta kesalahan. Yang perlu digarisbawahi di sini adalah, bahwa pada dasarnya eksistensialisme berupaya menjungkirbalikan praktik-praktik dehumanisasi terutama pada masyarakat industri diabad ke 18.
Eksistensialisme sebagai subkajian filsafat dalam perkembangannya mengalami kemajuan yang sangat dramatis, pembedaan beberapa kategorisasi seperti segi pemungsiannya sangat niscaya berpengaruh pada masing-masing aliran berikut tokoh-tokohnya. Seperti yang telah disebutkan, kategorisasi yang didasari pada pemungsiannya sendiri telah membagi eksistensialisme secara diametral, seperti: eksistensialisme metodis dan eksistensialisme ideologis. Di mana 1. Eksistensialisme metodis merupakan bentuk pemikiran yang menggunakan konsep-konsep dasar eksistensialitas manusia seperti: pengalaman pribadi, sejarah situasional indvidu, serta kebebasan sebagai suatu sarana pembahasan kehidupan manusia yang lebih riil, sementara 2.
Eksistensialisme ideologis bersifat sebaliknya, yakni bentuk pemikiran yang menempatkan kategori-kategori, konsep-konsep dasar eksistensialitas manusia sebagai satu-satunya ukuran absolute untuk membahas problematika manusia secara umum. Reifikasi atas kedua kategorisasi tersebut secara sederhana dapat dipahami sebagai sarana, alat, media yang mengarah pada nilai kepraktisannya (metodis), dan pendasaran penghayatan atas keyakinan yang tentu saja bersifat keluasan subjektif (ideologis).
Lain pada itu, terkait dengan penjelasan di atas bahwa kategorisasi eksistensialisme juga bisa didasarkan pada implikasi teologis sebagaimana subskematis dari eksistensialisme metodis ataupun eksistensialisme ideologis. Atas dasar implikasi teologis sebagai variabelnya, eksistensialisme terbagi menjadi dua aliran, di antaranya: eksistensialisme theistik dan eksistensialisme atheistic.
Secara lebih lanjut, eksistensialisme theistic merupakan suatu aliran eksistensialisme yang orientasi pemikirannya diarahkan pada penegasan adanya realitas ketuhanan. Sementara eksistensialisme atheistic merupakan aliran eksistensialisme yang mengimplikasikan penolakan-penolakan akan realitas ketuhanan. Secara fundamental eksistensialisme theistic menekankan bahwa pemahaman eksistensi haruslah disertai dengan kodrat transenden yang mengantarkan pemahaman akan realitas ketuhanan.
Di antara beberapa filsuf yang memiliki basic pemikiran eksistensialisme theistic, Soren Kierkergard menjadi salah satu tokoh yang paling sentral sehingga gaung pemikirannya dijadikan rujukan yang penting dan esensial. Bagi Kierkergard eksistensi manusia itu sendiri haruslah bersifat konkrit dan individu. Pendasaran eksistensialismenya lebih menitik beratkan pada eksisten manusia (sebagai individu yang dinamis), sehingga mendorong adanya proses tranformasi dari suatu “kemungkinan” menuju “kenyataan”.
Dengan demikian Kesejatian manusia hanya dapat tercapai bila pentranformasikan dirinya dijalani secara bebas, dengan di dasari atas kesadaran penuh yang bertanggung jawab. Nilai-nilai antroposentrisme dalam ruang berfikir Kierkergard terletak pada realisasi diri manusia yang bebas untuk mengikatkan dirinya, seperti dalam praktik-praktik berkeyakinan. Legesi pembelaannya secara radikal akan esensi manusia (individu), pada gilirannya dijadikan sebagai tameng bentuk penolakan atas mode pemikiran Hegelian yang terkesan kontradiksi. Entripoint dari adanya kekhawatiran sikap dehumanisasi atas pemikiran Hegelian dan sosialisme disini, agaknya meneguhkan sekaligus memantaskan Kierkergaard sebagai seorang filosof eksistensialisme kanan yang teramat lembut.
Pemujaannya yang sama sekali berbeda dengan perfektif Stiner, karena Ia tidak menempatkan sentral “Individu” pada ketiadaan, melainkan di hadapan Tuhan. Dipihak lain dengan nada yang cukup sinis, Kierkergaard menganggap bahwa paham Hegelian berpotensi mereduksi serta menjadi ancaman besar bagi diri individu manusia yang penuh dengan kekhasan dan daya pesona. Hal ini dengan mudah dapat kita pahami, karena pada Hegelian individu hanya dilihat sebagai substruktur atau percikan kecil di dalam sejarah.
Kejelian Kierkergard sebagai seorang filosof dalam melihat potensi peniadaan manusia sebagai individu yang otentik, bahkan relevan dengan dinamika zaman dewasa ini. Realita yang kita hadapi sekarang ini adalah, meleburnya diri individu yang otentik menjadi bagian kolektif yang relatif atas manusia massa. Kecemasan serta intuisi-intuisi pemikiran ini, seayun dengan teori simulakranya Baudrillard yang mampu menyikapkan terdegradasinya entitas manusia akibat tenggelam didalam arus kerumunan. Kesemuan atas realitas hidup yang mampu dihadirkan Kierkergaard menjadi bahasan yang menarik serta mempunyai kebaruan, kendati Ia hidup pada abad ke 19. Atas dasar ini namanya dikenal sebagai seorang filsuf, yang menentang keras praktik dan hukum-hukum kolektivisme manusia sebagai suatu bentuk kefatalan.
Soren Kierkergard adalah tokoh eksistensialisme yang lahir pada tanggal 5 Mei 1813 di Copenhagen Denmark, sebagaimana yang sudah dijelaskan sebelumnya bahwa Ia dikenal sebagai kritikus keras Hegel selain Schopenhour. Karir Intelektualnya dimulai di Universitas Copenhagen, dimana pada tahun 1833 Ia mulai menuliskan beberapa tulisan dalam bentuk jurnal. Tepat di usianya yang kedua puluh tahun, Ia berhasil menuliskan jurnal yang digadang-gadang menjadi salah satu karya terbaiknya yang pernah diterbitkan.
Lain pada itu, diantara beberapa sumber literer menyebutkan bahwa kematangan karir intelektual Kierkergard sendiri tercermin atas karya-karya pentingnya yang terbit pada tahun 1842- 1845, di antaranya: Either/O, Repetition, Fear and Trembling, Philosophical Fragments, The Concept of Anxiety, Concluding Unscientific Postcript, Stages on Life,s Way, serta pada saat yang sama Ia juga berhasil menuliskan beberapa bagian dari karya besarnya Edifying Discourses. Pada tahun-tahun sesudahnya Kierkergard tetap melunjutkan karir intelektualnya, dengan menerbitkan beberapa karya melalui gaya bahasa dan pendekatan yang berbeda dari sebelumnya.
Di antara beberapa transformasi terkait dengan tulisannya, terbitlah sejumlah karya fundamental seperti: Work of Love, Christian Discourseson, The Lilies of The Field and The Bird of The Air, Three Discourseson Communion on Fridays, Sickness Unto Deat, Training In Christianity, dan Point of View on My Life as an Author. Untuk judul karya yang disebut terahir, menjelaskan perjalanan kehidupannya sebagai seorang penulis beserta apa saja yang telah dilakukan didalam kesehariannya. Karyanya yang berjudul Point of View on My Life as an Author dan Attack Upon Christendom merupakan dua judul buku yang terbit setelah kematian Kierkergard. Esai-esai didalam semua karya Kierkergard, secara esensi merefleksikan keluasan bahan-bahan bacaan yang bertemakan religius dan filsafat.
Pondasi pemikiran yang kuat, serta sikap kritis terhadap fenomena-fenomena yang terjadi pada zamannya, meneguhkan namanya menjadi salah satu filosof eksistensial yang paling berpengaruh.
Latar belakang teologis yang dijadikan basic berfikir filosofis eksistensialismenya patut dijadikan rujukan, di tengah sinisme kesimpangsiuran masyarakat yang keliru memaknai filsafat. Terlebih kepiawaian Kierkergard mengurai keberadaan manusia (individu yang konkrit) dengan mendamaikan peran sentral Tuhan yang absolut, jelas menafikan mode berpikir eksistensialisme atheistic di satu sisi.
Sementara di sisi lain, penolakannya atas Hegel yang mencampakkan hidup konkret, di anggapannya sebagai suatu paham idealisme yang terlampau absurd. Mistifikasi Hegel yang menganggap hidup konkrit itu mengejawantahkan suatu unsur saja di dalam proses ide, tak ubahnya sebagai suatu sikap non emansipatoris tanpa dasar. Terlebih lagi oposisinya terhadap filsafat Hegel, terletak pada pemposisian atas hak dan ajaran bagi robot-robot terlembagakan yang telah menghilangkan kepekaan diri selaku individu karena terpenjara dan merasa puas sebagai pengemban fungsi Negara, gereja dan keluarga.
Secara eksplisit Kierkergard menjelaskan, bahwa setiap individu pada dasarnya mempunyai keterlibatan dan komitmen tertentu disetiap peristiwa yang dilihatnya atau dialami, sehingga Ia berposisi tidak hanya sebagai pengamat objektif melainkan sebagai aktor (subjek) yang terlibat aktif di dalamnya. Penting penulis ingatkan disini bahwa dalam tradisi keilmuan, kendati Kierkergard dianggap sebagai seorang kritikus Hegel, tapi pada karir intelektualnya tidak dapat meninggalkan jejak-jejak pengaruh Hegelian secara total. Pada kenyataannya dibeberapa karya yang ditulis Kierkergard, ada sejumlah esai berisi pemikiran Hegel yang dijadikan pondasi dan serangan-serangan kritik radikalnya.
Titik tekannya disini, bahwa esensi manusia dalam pemikiran filosofis eksistensialisme Kierkergard terdiri atas tiga tahapan krusial diantaranya: eksistensi estetis, eksistensi etis dan eksistensi religious. Menurut Kierkergard kesubliman pendasaran atas ontologis manusia sejati, haruslah dilampaui dengan melewati frase-frase ini secara gradual. Dengan demikian afirmatif antroposentrisme yang didasari atas experience menjadi bagian eksponen yang tidak terbantahkan. Ringkasnya secara sederhana (subjek) kajian didalam ruang pemikiran eksistensialisme Soren Kierkergard terukur atas pemahaman serta kesadaran manusia yang dimulai dari tahap terendah, menengah dan sempurna. Adapun penjelasan komprehensif diantara beberapa frase yang telah diskemakan secara khusus oleh Kierkergard, dalam terminologi filosofisnya terdiri atas:
1. Eksistensi estetis
Tingkatan manusia difrase ini Kierkergard gambarkan dan jelaskan pertama kali pada karyanya yang berjudul “Either/o”. Dengan cukup sederhana Kierkergard merumuskan bahwa tujuan dasar dari eksistensi manusia adalah menafikan rasa kejenuhan dan kebosenan, sehingga dituntut adanya pemenuhan-pemenuhan pengalaman menarik yang bersifat baru. Kehidupan manusia pada tingkat estetis harus dilalui dengan hati-hati, sehingga perlu adanya suatu perencanaan yang matang serta menuntut adanya keteguhan pengendalian diri. Pencapaian kesenangan yang diperoleh secara sembrono pada gilirannya menyebabkan frustasi yang tiada henti, oleh karena itu kejenuhan dan kebosanan dianggapnya sebagai penyebab kejahatan. Sekalipun pada frase estetis ini muncul spekulasi untuk mengantisipasi efek-efek ketimpangan melalui metode rotasi, Kierkergard menganggap tingkatan ini memiliki cacat yang serius.
Sehingga dibutuhkan tranformasi yang cukup radikal, mengingat dalam jangka yang panjang tingkat kejenuhan dan kebosanan pada ahirnya dapat menghancurkan seseorang. Didalam kenyataanya tingkat kejenuhan dan kebosanan menampakan diri bukan hanya kepada benda-benda, tempat, orang lain, tetapi dalam rasa yang lebih menghancurkan, yakni kejenuhan dan kebosanan pada diri sendiri. Penjangkitan yang cukup krusial pada ahirnya memunculkan melankolia, yang penuh dengan keputusasaan dan hidup dianggapnya mengalami kebuntuan. Manusia difrase ini berpotensi merasakan kehidupannya tanpa arah, tanpa makna yang abadi, sehingga terkungkung dalam menjalani waktu di dalam hidupnya.
Kierkergard menggambarkan kehidupan estetis sepenuhnya berorientasi pada kesenangan semata, sebatas pemenuhan naluri-naluri seksual, pemenuhan hedonistic dan bertindak menurut suasana hati. Manusia estetis adalah manusia yang hidup sebagai actor tanpa jiwa, kemauan pemenuhannya diikatkan dengan cukup kuat pada kecenderungan masyarakat dan zaman. Tren didalam masyarakat seolah-olah menjadi sandaran, basic, keutamaan, serta petunjuk dalam pemenuhan kehidupannya. Secara esklusif Kierkergard mengskemakan kehidupan estetis dijalani manusia hanya sebatas untuk dirinya sendiri, kesenangan dan kepentingannya pribadi. Manusia-manusia estetis ini melalui hidup tanpa komitmen, tanpa antusias dan miskin passion, sehingga pada ahirnya mereka terisolir karena hampir tidak memiliki pilihan akibat buaian alternatif yang ditawarkan masyarakat dan zaman.
2. Eksistensi etis
Kekhasan Kierkergard dalam menganalogikan eksistensialisme kedalam tingkatan esensial manusia, pada hakikatnya menterjemahkan sikap seorang filosof yang menjunjung tinggi azaz humanism. Keterbatasan pencapaian kehidupan estetis bersifat niscaya, sehingga manusia menemukan dirinya terjerumus pada kekeringan makna, oleh sebab itu manusia perlu mencari kedamaian esensial dengan mengembangkan stabitas internal. Kierkergard mengklaim bahwa tahap eksistensi etis merupakan perbaikan dari tahap estetis, dimana manusia mulai mencoba memikatkan dirinya sendiri pada suatu komitmen.
Dapat dikatakan transformasi tingkatan etis adalah semacam pertobatan, karena individu mulai menerima kebajikan-kebajikan moral dan dituntut untuk mengikatkannya dengan penuh tanggung jawab. Manusia etis didorong untuk mengorbankan kesenangan-kesenangan individunya, demi kepentingan yang lebih bersifat universal. Akar-akar kepribadian manusia etis sudah mulai terpupuk kuat, sehingga dahaga kesenangan didalam kehidupannya tidak lagi terkondisikan oleh masyarakat dan zaman. Keberanian dan ciri keotonoman manusia etis begitu kuat untuk mengatakan “tidak” pada setiap trend dan model yang tumbuh subur pada masyarakat dan zamannya, sehingga Ia tumbuh dengan mengedepankan suara hati dan kepribadiannya. Ciri lain yang melekat pada manusia etis adalah perlawanannya terhadap tirani dan hegemoni yang terjadi diluar dirinya, baik yang bersifat represif maupun non represif sejauh bertentangan dengan keyakinannya.
Sikap-sikap itu pada gilirannya dapat mendorong manusia pada rasa kepekaan, menolak semua jenis pengingkara nilai-nilai kemanusia. Sebagai seorang filosof, Kierkergard menggambarkan contoh yang tepat dalam menganalogikan tingkatan kehidupan di frase ini adalah Socrates. Kierkergard memandang Socrates merupakan seorang tokoh yang mempunyai keberanian mengorbankan dirinya dengan meminum racun, demi mempertahankan keyakinan terkait nilai-nilai kemanusia yang teramat luhur. Socrates merupakan sosok yang sadar akan peran dan keontikannya selaku Individu, dalam membela hak-hak atas entitas kebenaran absolut yang bersifat universal. Secara eksklusif dalam “Fear And Trembling” Kierkergard menyebutkan orang yang rela berkorban serta ikhlas menjalani kehidupan difrase etis sebagai Pahlawan yang Tragis.
Karena Kierkergard menganggap penghayatan kehidupan manusia etis seringkali hanya menyentuh nilai-nilai persesuaian, ketepatan penyesuaian diri terhadap Negara, komunitas, greja tetapi mengaburkan entitas Tuhan. Kierkergard mengecam manusia yang hanya menghayati kehidupan estetis maupun etis, merupakan manusia yang memiliki orientasi pendek karena mengonsentrasikan dirinya pada kehidupan didunia yang singkat, sementara lalai pada kehidupan akhirat. Oleh karenanya, Kierkergard menganggap bahwa pengabaian akan peran dan keberadaan Tuhan bukanlah hakikat dari eksistensi manusia. Kierkergard menunjukkan dalam karyanya “Either/o” kelemahan-kelemahan kehidupan pada frase estetis maupun etis, sehingga membuka satu jalan yang dianggapnya menjadi tujuan utama kehidupan manusia didunia, yakni eksistensi religius.
3. Eksistensi Religius
Tahanan kehidupan religious digambarkan Kierkergard sebagai lompatan tertinggi dari frase kehidupan estetis maupun kehidupan etis. Pada frase ini manusia mencapai keotentikan subjek (aku ada) yang hakiki, karena secara otonom mengedepankan kebebasannya atas dasar keyakinan-keyakinan iman. Kierkergard menganggap transformasi eksistensi religius merupakan suatu peralihan yang sukar karena meninggalkan atribut rasionalitas, sementara lompatan kehidupan estetis ke kehidupan etis masih mempertimbangkan kemampuan rasional sebagai konsekuensi atas kemungkinan yang kita hadapi di depan. Ciri utama manusia yang hidup difrase ini dimanifestasikan dengan sikap ketundukan, ketergantungan dan penghambaannya atas keberadaan Tuhan yang transeden, serta ketakutannya akan dosa.
Muhamad Sofa (2012) menjelaskan ada dua langkah yang terdapat pada eksistensi religious ini di antaranya: Pertama, melepaskan diri dari semua yang sifatnya sementara. Kedua, memusatkan seluruh keberadaan diri seseorang pada hubungannya dengan yang abadi. Secara mudah untuk memanifestasikan frase ini terletak pada objektifitas dan subjektifitas, di mana nilai kemanusiaan pada tahap etis masih bersifat objektif (universal) sehingga ada rujukan yang dapat diterima secara rasional maupun common sanse, sementara religus bersifat murni keimanan personal. “Dengan cukup nyentrik Kierkergard mencontohkan nilai keyakinan subjektif pada sosok Ibrahim yang dianggapnya sebagai refleksi religius ideal, karena bersedia mengorbankan anaknya (atas dasar keyakinan pribadi) bahwa Tuhanlah yang telah memerintahkannya”.
Demikianlah rumusan pemikiran eksistensialisme khas yang dilontarkan Soren Kierkergard dalam merefleksikan keberadaan manusia. Ketiga tingkatan sebagaimana yang telah dijelaskan diatas, secara mudah dapat dimaknai sebagai bentuk pemahaman serta pencapaian hakikat manusia. Apabila eksistensi estetis dipahami dan dicapai manusia hanya pada taraf pemenuhan kepuasan pribadi, sementara eksistensi etis sudah menghadapkan manusia pada nilai-nilai kebajikan, moral, serta kebenaran (bersifat duniawi), sehingga perlu didorongan pada pencapaian religious sebagai tujuan yang fundamental.
Secara praktis ketiga frase eksistensialisme Kierkergard dapat disederhanakan sebagai berikut: “estetis” pemenuhan kebutuhan badaniah bersifat (dorongan naluriah, pemuasan sex), “etis” pemenuhan kebutuhan batin (jiwa) sehingga mempertimbangkan moral sebagai ukuran baik buruk, benar dan salah, sementara “religious” pemenuhan kebutuhan Iman yang berorientasi pada kehidupan ahirat, sehingga mutlak menghadirkan sentral Tuhan yang absolute. Terkait dengan penulisan, basik pemikiran eksistensialisme Kierkergard yang didasari atas frase eksistensi estetis, eksistensi etis dan eksistensi religious, pada gilirannya akan dijadikan rujukan penulis untuk menganalisa kesenian “Genjring Sulat” di Kabupaten Brebes, berdasarkan tingkatan-tingkatan pencapaiannya.
Randusanga Kulon merupakan salah satu desa yang secara administrative masuk pada wilayah kecamatan Brebes, Kabupaten Brebes, Profinsi Jawa tengah. Letak wilayah Randusanga Wetan sendiri berada di bagian Utara Kabupaten Brebes, dengan jarak tempuh menuju Ibu Kota Kecamatan sekaligus Ibu Kota Kabupaten sekitar 30 menitan. Secara geografis daerah Randusanga Wetan merupakan daerah yang didominasi oleh pertambakan, pemukiman serta persawahan.
Desa Radusanga Kulon terletak di antara beberapa desa, diantaranya: di sebelah Utara berbatasan langsung dengan Laut Jawa, dibagian Barat berbatasan dengan Kaliwingi, sedangkan di bagian Timur berbatasan dengan Desa Limbangan Wetan, sementara di sebelah Selatan berbatasan dengan Desa Randusanga Wetan. Terkait dengan banyaknya jumlah penduduk, arsip Pemerintah Desa setempat /Januari 2019 menerangkan bahwa Desa Randusanga Kulon dihuni sebanyak 8112 jiwa. Sementara dalam domain khusus ekonomi BPS kabupaten Brebes mencatat, seperti daerah pesisir pada umumnya maka desa randusanga Kulon didominasi lebih dari 90% warga masyarakatnya bermata pencaharian sebagai petani tambak dan nelayan. Dari hasil wawancara langsung penulis dengan aparatur desa setempat beberapa waktu yang lalu, menerangkan bahwa penduduk Randusanga Kulon mayoritas berasal dari daerah Cirebon dan sekitarnya.
Berdasarkan letak geografis serta tipologi komposisi penduduknya, tidak mengherankan bila esensi seni dan kebudayaan desa Randusanga Kulon dapat termanifestasikan dari akar-akar dasar pembentuknya. Apabila diamati dengan cukup mendalam memang esensial, di mana kesenian yang hidup dan berkembang di Desa Radusanga Kulon memiliki sejumlah kemiripan dengan seni-seni yang ada di Cirebon pada umumnya, seperti: Sintren, Tarling, dan Genjring Sulap. Lain pada itu, dalam jumlahnya yang lain kesenian Desa Randusanga Kulon juga mengadopsi seni Kunthulan karena keadaan lingkungan alam sekitar (pertambakan dan laut) yang memang banyak dijumpai burung Kunthul.
Konvergensi ini implisit dengan Sunarto (2016) yang menerangkan secara nyentrik, bahwa seni nusantara adalah keterkaitan antara seni dengan konteksnya: seperti seniman dengan budayanya, serta korelasi antara seni dengan lingkungan dimana seni itu lahir.
Dengan mengonsentrasikan diri secara khusus pada seni dan kebudayaan yang dimiliki desa Randusanga Kidul, seakan memunculkan dikotomi yang menurut hemat penulis justru menampilkan kekhasan emansipatoris. Montase perbedaan akibat letak geografis, percampuran warga masyarakat yang didominasi sebagaian besar warga pendatang, pada gilirannya berpengaruh pada perubahan yang terdorong karena keterbukaan interaksi. Oleh karenanya potensi pergeseran corak kehidupan dalam pergaulan masyarakat, budaya, keyakinan, maupun seni menjadi niscaya, meskipun sesekali dalam bentuknya yang sangat tipis.
Secara inhern membicarakan Desa Randusanga Kulon seperti halnya pada semua desa di Kabupaten Brebes, tidak dapat melepaskan diri dari seni. Seni menjadi salah satu bagian fundamental sekaligus esensial bagi pemiliknya, pasalnya keberadaan seni selain sebagai identitas juga mempertalikan dengan aspek-aspek lain seperti sosial, ekonomi, politik, bahkan agama. Terkait dengan judul penulisan, Genjring Sulap menjadi salah satu pilihan menarik diantara beberapa jenis seni yang hidup dan berkembang di desa Randusanga Kulon. Pemilihan “Genjring Sulap” sebagai objek kajian, tidak serta merta secara apriori menjustifikasi kesenian-kesenian lain yang ada. Oleh karena itu, penting kiranya penulis ajukan sekurangnya dua argumen mengenai pilihan itu: 1. Kesenian “Genjring Sulap” memberikan dampak yang besar bagi masyarakat (secara historis), 2. Kesenian “Genjring Sulap” luput dari perhatian karena keberadaannya hampir-hampir tidak terjamah hal layak umum, sehingga berpotensi mengalami kepunahan. Secara aposteriori kedua argumen di atas mengantongi nilai kevalidan bila didasari pada eskistensinya yang statis, selain karakteristik dari kesenian “Genjring Sulap” sendiri yang cenderung tertutup.
Kesenian Genjring Sulap yang hidup di desa Randusanga Kulon, merupakan salah satu jenis kesenian hasil akultarasi budaya yang mengadopsi gaya Cirebonan. Secara etimologi kesenian “Genjring Sulat” diambil dari kata “Genjring” yang merujuk pada nama instrument yang dijadikan pengiring (mirip dengan rebana), sementara kata “Sulap” menunjukkan trem pertunjukan yang didominasi atraksi sulap. Jadi “Genjring Sulap” sendiri dapat diartikan, seni tetabuhan intrumen Genjring yang dibarengi dengan “Sholawat” untuk mengiringi pertunjukan tari yang diikuti dengan atraksi-atraksi sulap.
Dalam disiplin ilmu seni secara khusus, kesenian “Genjring Sulap” masuk pada jenis seni pertunjukan, dimana didalamnya mengelaborisan beberapa jenis rumpun seni, seperti seni music, seni tari, dan dialog. Pada dasarnya kesenian “Genjring Sulap” adalah salah satu jenis seni Islami bila dilihat dari instrument pengiringnya (rebana) memang berasal dari daerah Timur Tengah, lain pada itu nyanyian yang dibawakan adalah lagu-lagu Sholawat yang berisi pujian-pujian kepada Nabi Muhammad. Dalam setiap pertunjukannya, kesenian Genjring Sulap membutuhkan keterlibatan banyak pemain, di antaranya: 5 orang pemain Genjring, 1 orang pemain dog-dog, 2 orang penyanyi (1 laki-laki dan 1 perempuan), 10 orang penari anak-anak, 3 orang anak pemeran atraksi sulap dan 1 pawang. Setiap satu kali pertunjukan kesenian Genjring Sulap terdiri menjadi 3 bagian, atau (trem) penyebutan warga masyarakat Desa Randusanga Kulon pada umumnya, yaitu: Trem awalan/ instrumental (perkenalan yang hanya diisi tetabuhan instrumen Genjring, dog-dog, untuk mengiringi nyanyian lagu-lagu Sholawat), Trem Tengahan (masuknya sejumlah penari anak-anak, dengan menarikan beberapa gerakan yang disesuaikan dengan iringan music), serta Trem penutup (elaborasi keseluruhan yang terdiri dari iringan Genjring, dog-dog, nyanyian Sholawat, tarian, dan atraksi-atraksi pertunjukan sulap).
Mengingat banyaknya jumlah pemain dalam setiap pertunjukan Genjring Sulap, diperlukan latar (tempat pertunjukan) yang relative luas. Setiap bagian dalam pertunjukan pada umumnya terdiri dari 30 menit untuk Trem awalan, 60 menit untuk Trem Tengahan, dan 60 menit Trem Ahir, sehingga total durasi dalam setiap pertunjukan memerlukan waktu kurang lebih sekitar 2, 5 jam. Kesenian Genjring Sulap di desa Randusanga Kulon sering kali dipentaskan untuk memperingati hari-hari besar agama seperti maulid nabi, kegiatan-kegiatan masjid, arak-arakan menyambut datangnya bulan Ramadhan, hajatan warga, maupun sedekah laut.
Mengenai hal itu Allan P Merriam dalam bukunya “The Antropology Music” menerangkan bahwa penggunaan dan fungsi music merupakan salah satu masalah krusial dalam ilmu etnomusikologi. Lebih lanjut Ia menuliskan, pemakaian music dalam konteksnya (bagaimana music digunakan) merupakan hal yang esensial karena fungsi music menjadi bagian integral dengan tujuan pemanfaatan music itu sendiri. Atas dasar itu pengartikulasian music-musik mondial dalam konteks “Genjring Sulap” harus digali berdasarkan kacamata masyarakat pendukung dan pemiliknya sehingga sampai pada besonderheit.
Lain pada itu kontemplasi historis bisa jadi rujukan yang paling esensial, sebagaimana argumen pertama yang penulis ajukan guna menghindari bias pemaknaan, terkait seni yang menjadi identitas dan kebanggaan masyarakat desa Randusanga Kulon itu. Berkenaan dengan sejarah keberadaan “Genjring Sulap” di Desa Randusanga Kulon, penulis lampirkan hasil wawancara beberapa waktu yang lalu, sebagai berikut:
Implisit dengan yang telah diterangkan dimuka, Genjring sulap merupakan salah satu seni tradisional khas Brebesan yang diwariskan secara turun temurun. Genjring Sulap adalah seni dari Cirebon yang dibawa tahun 1960 oleh Bapak Alamin Alm (Suami Ibu Sumi). Oleh karena seni ini berasal dari Cirebon, maka kostum yang dipakai dalam pertunjukan adalah pakaian adat Cirebonan, seperti: celana panjang hitam dan ikat kepala sebagai pelengkapnya. Nama Genjring Sulap sendiri diambil dari padanan berdasarkan instrumen dan fungsinya dalam pertunjukan, dimana Genjring itu alat music tetabuhan (rebana) yang digunakan untuk mengiringi pertunjukan sulap. Apabila dijelaskan secara rinci, agar mendapatkan gambaran sehubungan dengan pertunjukan kesenian Genjring Sulap bisa dimulai dari jenis-jenis alat musiknya, lagu, tari serta akrobatik sulapnya.
Dalam setiap pertunjukan diperlukan 5 pemain Genjring (kencer orang sini menyebutnya), 2 pemain dog-dog (bass lenjer), dan 2 penyanyi yang menyanyikan Sholawat Nabi Muhammad, seperti: Sholawat Fatih, Sholawat Nariyah dan Assolaa. Sementara itu tari yang dibawakan oleh 10 anak perempuan adalah tari Rudhatan (yakni gerakan-gerakan pencak silat yang dilakukan dengan cara duduk) dan kunthulan (gerakan-gerakan pencak silat yang dilakukan dengan cara berdiri). Menjadi kekhasan sekaligus daya tarik dari kesenian ini sendiri, justru terletak pada atraksi-atraksi sulap, sehingga tidak mengherankan bila Trem ahiran ini selalu ditunggu-tunggu oleh sebagaian besar penonton. Adapun alat-alat khusus yang dijadikan property pada saat melakukan akrobati diantaranya: sepeda motor, sepeda, tanngga, tali dan lain-lain.
Perlu diingat, bahwa kesuksesan setiap pertunjukan kesenian Genjring Sulap (khususnya pada saat Trem Ahiran) terletak pada Pawang yang berperan mengkordinir, mengatur jalannya akrobatik, menangkap badan pemain sulap apabila terjadi kecelakaan-kecelakan kecil saat pertunjukan, dan menyembuhkannya. Dalam pemahaman saya, apa yang sudah saya jelaskan ini sejatinya keberadaan kesenian Genjring Sulap dalam kontek pertunjukan, atau katakanlah decade setelah tahun 1960. Sebelum tahun-tahun itu, ada isltilah khusus “Terbang Kencer” atau periode kesenian Genjring Sulap pra pertunjukan. Mengenai hal itu, terkait dengan “Terbang Kencer” atau Genjring Sulap pra pertunjukan, biar (Ibu Sumi) saja yang menjelaskan karena beliau berkompeten untuk itu. (Bapak Waluyo, Ketua, Senior Kesenian Genjring Sulap, sekaligus Pawang).
Membicarakan keberadaan kesenian Gejring Sulap di Desa Radusanga Kulon ini, memerlukan sejarah yang cukup panjang. Bagi saya pribadi, keberlangsungan kesenian Genjring Sulap hingga dewasa ini, tida lepas dari adanya upaya-upaya pewarisan. Pewarisan disini harus digaris bawahi, bahwa memang diwariskan secara turun temurun dalam konteks keluarga. Sehingga tidak megherankan bila, dahulu dikatakan kesenian Genjring Sulap adalah satu-satunya jenis seni Desa Randusanga Kulon yang tertutup. Keterlibatan saya secara khusus dengan kesenian Genjring Sulap, dimulai bersama mendiang Alm Kakek dan Alm Bapak sekitar tahun 50an.
Kakek dan orangtua saya memang asli kelahiran Cirebon, jadi secara tegas dapat saya katakana bahwa kesenian Genjring Sulap yang ada di Desa Randusanga Kulon ini memang berasal dari daerah Cirebon. Untuk lebih mudah menggambarkan sejarah keberadaan kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon, dapat kita membaginya kedalam tiga periode berdasarkan rentang tahun 1950- 1960, 1960- 2002, dan tahun 2003-sesudahnya. Saya pribadi menyebutnya sebagai periode klasik (awalan), tengah (tengahan), dan modern atau ahiran (meminjam istilah trem dalam pertunjukan genjring Sulap) agar memudahkannya. Perlu digaris bawahi pada periode klasik kesenian Genjring Sulap masih bersifat pra pertunjukan, sementara periode pertengahan sudah mulai dipertunjukan (di mana Alm. Alamin sudah terlibat langsung mengurus setiap pertunjukan), dan periode modern sebagaimana keberadaannnya sekarang. (Ibu Sumi, Penyanyi Kesenian Genjring Sulap).
Untuk mendapatkan benang merah sekaligus penjelasan yang lebih komprehensif, terkait dengan sejarah kesenian Gejring Sulap di Desa Randusanga Kulon, perlu adanya penjabaran-penjabaran yang bersifat spesifik. Tentu saja penulis tidak dalam posisi eksponen, melainkan sebatas pengartikulasian beberapa pendapat seniman maupun tokoh terkait yang lebih berkompeten. Sebagaimana penjelasan yang diberikan Ibu Sumi pada saat wawancara, yang membagi sejarah Genjring Sulap menjadi 3 periode klasik, tengah dan ahiran berdasarkan rentang tahun keberadaannya.
1. Periode Genjring Sulap awalan.
Kata awalan merujuk pada bagian pertama “trem” dalam pertunjukan Genjring Sulap, yang bisa juga digunakan sebagai kata ganti periode klasik. Bapak Waluyo, Bapak Rosiki, dan terlebih lagi Ibu Sumi menerangkan bahwa periode awalan keberadaan Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon dimulai sekitar tahun 1950- 1960. Berdasarkan beberapa hasil wawancara dengan informan, dapat dirumuskan bahwa secara esensial yang dapat dijadikan sandaran pemisah di antara masing-masing periode adalah cirinya. Di mana sekurangnya dapat digeneralisasi bahwa eksistensi kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon pada rentang tahun 1950-1960 bercirikan:
a. Pewarisan
Dalam hal ini, secara khusus penulis katakan sebagai salah satu bentuk kekhasan serta keunikan dari pada kesenian Genjring Sulap itu sendiri. Proses pewarisan dilakukan sebagaimana jenis kesenian tradisional yang lain, hanya saja sangat mondial pasalnya Genjring Sulap hanya dibicarakan dan diajarkan dalam skup keluarga. Eksistensi Genjring Sulap hanya berada dalam wilayah yang cukup sempit, di mana interaksi dan eksistennya hanya dibicarakan dalam satu rumah atau dari rumah ke rumah yang notabene masih satu family. Fakta menunjukan bahwa setiap anggota keluarga dirumah Ibu Sumi seluruhnya adalah pemain Genjring Sulap, hal yang sama juga terjadi pada rumah Bapak Waluyo maupun Bapak Rosikin. Menjadi catatan disini penting disini, bahwa Ibu Sumi, Bapak Waluyo maupun Bapak Rosikin merupakan satu keluarga dalam trah yang sama.
b. Instrumen dan Lagu
Kesenian Genjring Sulap pada tahun 1950-1960 sepenuhnya menggunakan alat music tradisional yang sangat sederhana. Dominasi instrument Genjring (terbang kencer), dog-dog (bass lenjer), serta lantunan Sholawat yang dinyanyikan secara natural (tanpa microphone) menjadi ciri keotentika seni tradisi.
c. Tempat dan waktu
Secara spesifik kesenian Genjring Sulap dahulu tidak memerlukan tempat dan waktu yang mengikat, karena kesenian ini dimainkan sebagai ajang berkumpul (royoman). Genjring Sulap dahulu dimainkan oleh 5 orang secara bergantian, 3 di antaranya memainkan terbang kencer, 1 memainkan dog-dog, dan 1 orang menyanyikan Sholawat. Permainan genjring sulap dahulu dimainkan secara fleksibel bisa pagi, siang, maupun malam di gubug-gubug sebagai media berkumpul, menjaga tambak, maupun hiburan. Adapun dalam versinya yang khusus, Genjring Sulap dimainkan pada saat saudara dekat memiliki hajat baik pada saat (menikahkan maupun menghitankan).
d. Orientasi para pelaku seni
Sifat yang sangat mondial didalam hal pewarisan, sebagaimana yang telah dijelaskan sebelumnya, memberikan dampak yang cukup positif bagi para pelaku. Keikhlasan mempelajari, memainkan dan melestarikan kesenian Genjring Sulap faktanya mendorong keakraban dan kecintaan yang mendalam, bukan hanya pada esensi seninya tetapi juga membawa keintiman, kekerabatan, dan kedamaian keluarga. Genjring Sulap pada periode awalan, tidak hanya sebatas menjadi media hiburan semata melainkan sebagai jembatan silaturahmi antar keluarga.
e. Makna Filosofis
Eksplisit dengan keinginan para pelaku seninya yang berorientasi pada rasa keikhlasan, keakraban, serta kecintaan yang dimanifestasikan sebagai media silaturahmi. Value yang terkandung di dalam kesenian Genjring Sulap itu sendiri begitu luhur, baik pada wilayah pelaku (yang notabene keluarga) maupun penikmat. Keikhlasan, kekerabatan, serta kecintaan yang terjalin diantara pemain bagaimanapun menyikapi bentuk ketaatan perintah-perintah agama yang esensial di satu sisi, sementara antusiasme dan penghayatan penonton dalam bersholawat mengejawantahkan bentuk ketaatan di sisi yang lain.
Lain pada itu, dipilihnya gubug sebagai salah satu tempat altenatif dalam memainkan kesenian Genjring Sulap menurut pengakuan sejumlah informan terkait, juga syarat akan makna ungkapan syukur atas kesehatan dan keberlimpahan hasil tambak. Sementara itu, memainkan Genjring Sulap dalam formasi penuh (instrumen pokok, sholawat, tarian “Rudhatan”, dan sulap) pada bulan puasa, maupun Maulid Nabi diakui sebagai bentuk penambahan ibadah sunah yang esensial untuk melengkapi ibadah-ibadah fardhu. Bagi para pemain pada khususnya dan masyarakat desa Randusdanga Kidul pada umumnya, percaya bahwa bersholawat dengan penuh antusiasme dan penghayatan di waktu dan tempat yang baik bernilai ibadah.
2. Periode Genjring Sulap Tengahan
Istilah periode tengahan dalam kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon merujuk eksisten pada tahun 1961- 2002. Perbedaan antara periode tengah dengan periode sebelumnya, menunjukan transformasi yang legitim karena pergeseran itu bersifat paradok, atau tragika lebih tepatnya. Penulis katakan demikan bukan tanpa alasan, pasalnya secara samar-samar ada 2 lompatan besar ditahun 1968 dan tahun 1976. Secara spesifik transformasi yang terjadi di tahun 1961 terletak pada dua substansi: pertama, pengorganisasian yang dilaksanakan secara lebih matang dari sebelumnya (karena mulai ada waktu dan jadwal latihan yang jelas).
Kedua, mulai ada proses pengkaderan (proses pewarisan dilakukan lebih luas dari sebelumnya, tidak terpaku pada skup keluarga semata). Adapun transformasi besar ditahun 1968, menurut pengakuan Bapak Waluyo dan Ibu Sumi terjadi setelah salah satu warga desa Randusanga Kulon yakni Bapak Ratono (yang juga pemain Genjring Sulap) memiliki hajat dan menanggap “umbul” yang kemiripan dengan kesenian Genjring Sulap.
Perbedaan yang paling mencolok di antara keduanya terletak pada instrumen, lagu, serta peran penari dan pemeran atraksinya. Melihat perbedaan itu muncul inspirasi dari Bapak Waluyo, dan beberapa seniman senior untuk mengadopsi beberapa aspek yang memang perlu ditambahkan. Secara spesifik adanya penambahan instrument ditahun 1968 meliputi: 5 intrumen Genjring, 3 kecer (genjring dengan ukuran lebih kecil dan dilengkapi lempengan simbal), 1 dog-dog, 1 gitar elektrik, 1 gitar bass, 1 keybord, 1 kendang dan 2 penyanyi. Penambahan lain pada kesenian Genjring Sulap ditahun itu terletak dari segi costum (penambahan ornament-ornamen) dan nyanyian.
Kalau sebelumnya nyanyian yang dibawakan hanya lagu-lagu Sholawatan, di tahun-tahun 1968 ditambahkan dengan sejumlah lagu-lagu klasik Brebesan. Transformasi lain yang lebih signifikan adalah diganti seluruhnya penari anak-anak dengan para penari wanita dewasa, termasuk pemeran atraksi sulapnya. Menurut pengakuan dari Bapak Waluyo dan Ibu Sumi, hal ini dilakukan untuk menambah kemeriahan pada saat pemetantasan dan antusiasme penonton. Sudah menjadi kelumrahan perihal pelestarian seni-seni tradisi, untuk melakukan transformasi ditengah-tengah persaingan seni yang kian membumi.
Irianto (2016) menerangkan kesenian tradisional yang selama ini menjadi ekspresi masyarakat pendukungnya untuk menciptakan keserasian antara manusia dengan lingkungannya, dituntut untuk mentransformasikan dirinya agar tetap survive ditegah persaingan seni dewasa ini. Lompatan transformasi besar kedua terjadi bukan pada hal-hal yang esensial, melainkan pengukuhan transformasi kesenian Genjring Sulap menjadi sebuah grup seni bernama “Putri Trida Jaya Sakti” pada tahun 1976. Terkait dengan adanya sejumlah transformasi yang dilakukan pada pertunjukan kesenian Genjring Sulap, menjadi catatan penting sekaligus blueprint disini, adalah pernyataan Bapak Waluyo, Ibu Sumi dan Puji. Adapun kutipan wawancara beberapa waktu yang lalu dengan beliau, penulis lampirkan sebagai berikut:
Teramat khusus pada wilayah pewarisan dan pelestarian kesenian daerah, transformasi Genjring Sulap ditahun 1961-2002 dapat dikatakan berhasil. Perluasan dari segi pewarisan dan pelestarian tentu saja memiliki dampak positif maupun negative, dampak positifnya (eksistensi kesenian Genjring sulap sendiri mulai dikenal luas oleh masyarakat), sementara sisi negatifnya kebulatan keikhlasan, keakraban, keintiman mungkin mengalami pergeseran, dan itu menjadi pertanyaan kita bersama karena bersifat subjektif (sehingga multitafsir) dan berada pada wilayah privat. Hal yang kedua dari segi music, terutama dalam penambahan lagu Brebesan yang sedikit banyak mengurangi porsi dari lagu-lagu sholawat juga mungkin berdampak pada sublimasi-sublimasi seni yang tadinya diidentikkan dengan seni Islami.
Di sini bukan dalam upaya membandingkan antara lagu Brebesan dengan lagu Sholawatan, karena saya meyakini kedua lagu itu memiliki dampak-dampak yang sangat positif dan integral. Bagian fundamental lainnya baik yang menyangkut pemain maupun penonton, adalah tempat pertunjukan yang tidak mungkin lagi kesenian Genjring Sulap ditampilkan secara besar-besaran di gubug, maupun dalam Mushola atau Masjid. Barangkali hal-hal ini yang menjadi perenungan kita bersama, kembali lagi mengingat bahwa penilai-penilaian itu bersifat sebjektif (sehingga multi tafsir) serta privat. Menjadi kebanggaan saya bahkan mungkin semua warga masyarakat desa Randusanga Kulon pada umumnya adalah orintasi dari para pelaku seni dan penonton, yang menggaris bawahi bahwa kesenian Genjring Sulap menjadi media hiburan. Dalam catatan saya pribadi ditahun 1960-2002 eksistensi pertunjukan Genjring Sulap, masih dijauhkan dengan praktik-praktik komersialisme. (Bapak Waluyo).
Pendapat yang tidak jauh berbeda dijelaskan oleh Ibu Sumi, dan Puji dalam wawancara langsung dengan penulis beberapa waktu yang lalu. Adapun hasil dari wawancara itu, penulis lampirkan sebagai berikut:
Saya mencoba menjelaskan letak perbedaan kesenian Genjring sulap di tahun 1960- 2002, dari dua segi yakni: (pemain& penontonnya) terkait sesi latihan& pementasannya. Dari segi penonton, saya melihat masih ada unsur-unsur kekerabatan meskipun bukan dalam konteks (kekerabatan keluarga) sebagaimana eksistensi kesenian Genjring Sulap Klasik. Dalam hal keterlibatan baik pada saat latihan maupun pertunjukan tidak dapat dibedakan antara pemain maupun penonton. Bisa saya katakan, mungkin pada tahun-tahun itu semua warga masyarakat desa Randusanga Kulon senang dan mengikhlaskan rumahnya untuk dijadikan tempat latihan.
Dari fenomena-fenomena itu saya menduga bahwa semua warga merasa memiliki kesenian Genjring Sulap, sebagai salah satu identitas kekitan bersama. Hal ini saya rasakan sama pada saat Genjring Sulap dipentaskan, semua berbaur dengan penuh keikhlasan berusaha menjaga jalannya pertujukan berlangsung meriah dan kondusif. Bagi warga masyarakat yang bisa menjadi pemain kesenian genjring Sulap merasa punya kebanggaan tersendiri, begitu juga dari warga masyarakat yang notabene penonton.
Meskipun Genjring Sulap ditahun 1960-2002 telah mengalami perubahan bentuk, akan tetapi dalam proses latihan maupun pementasan tetap berpegang pada trem-trem yang ada. Satu yang harus saya pertegas disini, bahwa keberadaan kesenian Genjring Sulap di tahun 1950-2002, bebas dari kepentingan-kepentingan komersil, semua dijalankan secara ikhlas oleh semua warga masyarakat. (Ibu Sumi)
Saya ingat pertama kali, ikut menjadi salah satu penari dalam kesenian genjring Sulap pada tahun 1991. Saya pribadi merasa senang bahkan bangga, sehingga aktif mengikuti latihan. Apalagi pada saat Genjring Sulap dipentaskan, saya merasa telah membantu masyarakat karena ikut serta terlibat dalam hajat Desa Randusanga Kulon. (Puji, Penari Kesenian Genjring Sulap).
Hasil wawancara terkait dengan ketiga informan utama yang menerangkan aspek-aspek pergeseran eksistensi kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon dapat disimpulkan, bahwa masih tetap dipertahankannya tradisi-tradisi yang melekat di antara warga. Dari segi penambahan lagu khas Brebesan, guna melengkapi lagu-lagu wajib sholawatan dinyanyikan bersama sebagai identitas kekitaan. Manifestasi makna yang ada di dalam kesenian Genjring Sulap, masih tetap dijunjung tinggi dan dipertahankan bersama sebagai suatu kaidah norma yang disepakati bersama baik dari segi pemain ataupun penonton.
Yang terpenting disini perlu penulis sampaikan, bahwa transformasi kesenian Genjring Sulap di desa Randusanga Kulon masih jauh dari praktik-praktik komersialisasi, sehingga atas dasar keikhlasan pada saat proses latihan maupun pementasan menjadi tanggung jawab bersama semua warga. Kendati adanya pengurangan porsi lagu sholawat, dengan tidak lagi Kesenian Genjring Sulap ditampilkan di Mushola maupun Masjid, tetap menjadi bagian tersulit bagi penulis untuk menyimpulkan secara utuh perihal wilayah ada tidaknya keimanan seseorang. Menghindari postulat yang dapat dapat menyulut konfrontasi, atau bahkan pada dampak negative lain yang jauh lebih mengerikan lagi, maka penulis tetap berpegang pada konteks khususnya yakni eksistensialisme Kierkergard dalam menyikapi keberadaan Kesenian Genjring Sulap.
3. Periode Genjring Sulap Ahiran.
Kembali penulis garis bawahi, penempatan akhiran pada konteks ini merujuk pada periodenisasi sejarah eksistensi kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon, Kecamatan Brebes, Kabupaten Brebes. Penyebutan kata khusus ini hanya dipahami secara sempit, di antara para seniman, sesepuh, tokoh masyarakat serta aparatur desa setempat yang memahami betul seluk beluk sejarah kesenian Gandalia. Eksplisit dengan keterangan-keterangan sebelumnya, bahwa periode akhiran dalam konteks kesenian Genjring Sulap ini, mengartikulasikan proses transformasi eksistensi terkait bentuk pertunjukan seninya.
Lebih jauh lagi dibicarakan aspek-aspek yang menyertainya, terutama sekali pada masyarakat desa Randusanga Kulon sebagai pemilik dari kesenian Genjring Sulap. Secara spesifik periode ahir pada eksistensi kesenian Genjring Sulap didesa Randusanga Kulon ini terjadi pada tahun 2003- dewasa ini. Adapun secara khusus, merujuknya penyebutan periode ini lebih didasari pada beberapa ciri yang melatar belakanginya. Untuk itu secara lebih spesifik, penulis generalisasikan beberapa ciri perubahan yang terjadi pada tahun 2003 hingga dewasa ini, yang secara substansial meliputi aspek:
a. Pewarisan
Dapat dikatakan bahwa proses pewarisan merupakan salah satu cara efektif dalam upaya melestarikan kesenian-kesenian tradisional agar tetap survive, ditengah maraknya seni-seni modern. Barangkali kata terahir, sebagaimana kalimat diatas menjadi salah satu penyebab keringnya praktik-praktik pewarisan kesenian daerah dewasa ini. Modernism dalam kontek pelestarian kesenian tradisional selalu dicurigai menjadi salah satu momok yang berpotensi menyingkirkan seni-seni yang mungkin dianggap usang oleh sebagain masyarakat. Dalam konteks kesenian Genjring Sulap sendiri, praktik pewarisan sebagai upaya pelestarian eksistensinya berada pada titik nadirnya. Kalau sebelumnya, di mana pada tahun 1950 ke tahun 1960 proses pewarisan dikatakan tertutup (karena pewarisan terjadi pada domain keluarga), sementara di tahun 1961-2002 mengalami perluasan (terbuka bagi seluruh warga desa), justru di tahun 2003-dewasa ini, proses pewarisan mengalami mati suri. Menurut pengakuan Bapak Waluyo maupun Ibu Sumi, tidak adanya minat generasi muda untuk meneruskan kesenian Genjring Sulap sebagai warisan leluhur. Tuturnya, keengganan meneruskan kesenian khas Desa Randusanga ini bukan saja terjadi dilingkungan masyarakat pada umumnya, tetapi terjadi juga dilingkungan keluarganya.
b. Instrumen dan Lagu
Khusus dalam hal instrument music kesenian Genjring Sulap dari tahun 1961-2002 ke tahun 2003 keatas, tidak ada pergeseran yang berarti. Dimana eksistensi kesenian Genjring Sulap tetap terdiri dari instrument Genjring, Kencer, Dog-dog, Kendang, Gitar, Bass, Keybord, serta vocal. Pergeseran mendasar pada tahun 2003 keatas, sebagai dampak dari keringnya aspek pewarisan yang menyebabkan hampir sebagian besar pemain musiknya merupakan jukutan (mengambil pemain dari desa luar) biasanya intrumen modern. Lompatan lain yang juga fundamental adalah terjadinya pergeseran lagu yang dibawakan pada saat pementasan, yakni didominasi oleh lagu-lagu populer (Cirebonan dan dangdut modern). Terkait dengan lagu pada saat pementasan kesenian Genjring Sulap di tahun 2003keatas, dapat dipersentasikan sebagai berikut: 85% lagu modern, 15% lagu Brebesan, dan 5 % Sholawatan. Dengan adanya pergeseran kuantitas jumlah komposisi lagu, dalam pertunjukan kesenian Genjring Sulap tentu berpengaruh pada tarian-tarian asli desa Randusanga Kulon seperti Rudhatan maupun Kunthulan.
c. Tempat dan Waktu
Dengan menimbang pada aspek pewarisan, instrument dan lagu yang telah diterangkan diatas, dengan segera dapat disimpulkan bahwa eksistensi kesenian Genjring Sulap pada tahun 2003-dewasa ini tidak memiliki tempat maupun waktu, baik dalam proses latihan maupun pementasannya. Hal ini selaras dengan pernyataan Bapak Waluyo dalam wawancara beberapa waktu yang lalu dengan penulis, sebagai berikut:
Pada periode awalan meskipun dalam bentuknya yang sangat sederhana, Kesenian Genjring Sulap memiliki tempat dan waktu khusus baik dalam hal latihan maupun pertunjukan-pertunjukan kecilnya. Kalau tidak dimainkan di rumah pemainnya, dimainkan di gubug, dimushola, maupun di masjid. Sementara waktu memainkan kesenian Genjring Sulap periode awalan juga sudah jelas, pada saat saudara hajatan, awal bulan puasa, Maulid Nabi, serta fleksibel bisa pagi, siang maupun malam. Begitu juga periode tengahan eksistensi kesenian Genjring Sulap terbilang sangat jelas, bahkan tempat latihan rutin dilakukan ditempat saya atau Ibu Sumi. Berbeda halnya dengan periode ahiran, tidak ada waktu dan tempat khusus baik pada proses latihan maupun pementasan, semua tergantung tanggapan. Proses latihan maupun pertunjukan kesenian Genjring Sulap dilakukan spontan, tergantung ada tidaknya penanggap, (Bapak Waluyo).
d. Orientasi Para Pelaku Seni
Untuk lebih memberikan gambaran riil terkait dengan orintasi para pelaku seni Genjring Sulap pada periode akhiran, berikut ini penulis lampirkan hasil wawancara dengan Bapak Waluyo dan Ibu Sumi, sebagai berikut:
Dahulu baik periode awalan maupun tengahan tidak ada pemain kesenian Genjring Sulap yang berorintasi pada bayaran (upah) setelah tampil. Perfektif saya pribadi, selain dipengaruhi oleh zaman juga akibat tidak adanya proses pewarisan, sehingga pada saat latihan apalagi pementasan harus menyewa pemain dari luar. Terkiat dengan ini saya sendiri bingung seandainya ditanya Grup “Putri Krida Jaya Sakti” yang saya buat masih tetap ada atau sudah bubar, pasalnya tidak ada kejelasan pasti. (Bapak Waluyo).
Kalau ditanya soal orintasi pelaku seni pada periode ahiran, pendapat saya sama dengan yang disampaikan Bapak Waluyo. Dari mulai proses latihan sampai pada pertunjukan kesenian Genjring Sulap dipengaruhi sama urusan financial. (Ibu Sumi).
Terkait dengan orientasi pelaku seni, sebagaimana yang disampaikan oleh Bapak Waluyo maupun Ibu Sumi, bahwa eksistensi kesenian Genjring Sulap Putri Krida Jaya Sakti pernah mengalami perkembangannya yang signifikan. Pasalnya sebagai salah satu seni tradisional, Kesenian Genjring Sulap pernah memperoleh tanggapan untuk tampil dibeberapa daerah sekita Brebes, seperti: Tegal, Pemalang, Pekalongan, Batang, bahkan sampai di Semarang. Adapun biaya tanggapan kesenian Genjring Sulap diatas tahun 2003an sekitar Rp. 2.000.000- Rp. 3.000.000, dalam sekali tampil dengan durasi waktu pertunjukan kurang dari 6 jam. Bapak Waluyo juga menuturkan, bahwa pertunjukan kesenian Genjring Sulap Grup Putri Krida Jaya Sakti pada periode ahir, didominasi sebagai media hiburan untuk memeriahkan acara pernikahan, khitanan, maupun panggung politik.
e. Antusiasme Penonton (warga masyarakat desa Randusanga Kulon)
Berbeda halnya dengan periode-periode sebelumnya, dimana antusiame penonton yang notabene (warga masyarakat Desa Randusanga Kulon) yang saling berbaur dengan sesama penonton maupun pemain. Pada periode awal dan tengah, hampir dapat dikatakan semua warga masyarakatnya merasa memiliki kesenian Genjring Sulap sebagai seni yang mengikatkan rasa kekitaan. Antusias dan keterlibatan dari hampir semua warga terjadi mulai dari proses latihan sampai pada saat pertunjukan, sehingga suasana ketika itu tidak pernah sepi. Bahkan pementasnya selalu ditunggu-tunggu, sehingga dengan penuh keikhlasan baik dari pemain maupun penonton yang notabene (sesama warga masyarakat Desa Randusang Kulon) saling mempublikasikan waktu dan tempat pentasnya. Mereka menganggap proses latihan maupun pertunjukan merupakan hanjat khusus yang diselenggarakan oleh desa, sehingga warga masyarakat merasa senang, puas bahkan bangga bila melibatkan diri di dalam prosesnya.
Sementara itu antusiasme penonton yang notabene (warga masyarakat desa Randusanga Kulon) pada periode ahir bertolak belakang dari periode-periode sebelumnya. Untuk sampai pada esensi yang penulis maksudkan terkait antusiasme penonton, perlu kiranya membagi jenis penonton dengan didasarkan pada tingkatan usianya: 1. Penonton usia 30 tahun kebawah, cenderung tidak memiliki antusiasme terhadap eksistensi kesenian genjring Sulap. Transformasi bentuk pertunjukan kesenian Genjring Sulap dengan menambahkan sejumlah instrument modern, penambahan lagu modern, gerak tari, serta atraksi sulapnya, tidak berkontribusi mendorong minatnya untuk menyaksikan pertunjukan secara serius.
Hal ini tentu saja linier dengan pernyatan Bapak Waluyo maupun Ibu Sumi terkait proses pewarisan kesenian Genjring Sulap pada periode ahir. Keringnya praktik-praktik pewarisan kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon, tidak terlepas dari apresiasi minus generasi mudanya. Fenomena miris ini, dinilai oleh sebagian orang yang peduli terhadap kebelangsungan seni-seni tradisi, khususnya Kesenian Genjring Sulap akibat dari adanya sindrom budaya. Menurut pengakuan Bapak Waluyo, generasi muda desa Randusanga Kulon pada umumnya lebih terpikat pada seni-seni konvensional modern. Dengan berkembangnya teknologi, media elektronik, serta media komunikasi, generasi muda dimanjakan dengan kemudahan mengakses maupun mengikmati seni-seni modern yang ada. 2. Penonton usia 30 tahun keatas antusiasmenya masih bersifat abu-abu, akan tetapi berdasarkan pendapat sejumlah informan terkait masih pada tarafnya yang positif.
Pada usia ini, lebih dari setengah warga masyarakat desa Randusanga Kulon (penonton) memiliki antusiame yang bagus terhadap kesenian asli daerahnya. Patut diduga kurangnya pengetahuan dan pengaplikasian teknologi, media elektronik dan media komunikasi, serta sedikit mengetahui sejarah eksistensi kesenian Genjring Sulap menjadi salah satu penyebab masih mempertahankan antusiasmenya (penonton uisa 30 tahun keatas).
Berdasarkan penjelasan yang diperoleh dari sejumlah informan, dengan diperkuat adanya pendasaran teoritis yang diperoleh secara literer terkait dengan konsep tahapan eksistensialisme Soren Kierkergard seperti: eksistensi estetis, eksistensi etis, dan eksistensi religious terhadap kesenian Gandalia di desa Randusanga Kulon, Kecamatan Brebes, kabupaten Brebes, dapat disimpulkan sebagai berikut:1. Eksistensi estetis termanifestasikan di periode ahir pada kesenian Genjring Sulap, dimana telah terjadi transformasi pada bentuk pertunjukannya hampir secara total, 2. Eksistensi etis termanifestasikan di periode tengahan pada kesenian Genjring Sulap, dimana telah terjadi transformasi pada bentuk pertunjukannya tidak secara total, 3. Eksistensi religious termanifestasikan di periode awal pada kesenian Genjring Sulap, dimana Genjring Sulap tidak mengalami transformasi secara signifikan (masih dalam bentuknya yang klasikal).
Penting Penulis ingatkan bahwa dalam konteks penulisan, konsep tahapan eksistensialisme Kierkergard secara total dipakai hanya pada wilayah bentuk pertunjukan kesenian Genjring Sulap di desa Randusanga Kulon, tidak pada praktis efek yang ditimbulkan. Adapun secara implisit muncul dipermukaan dari bagaian yang sangat esensial, digunakan sebagai jembatan agar maksud dari sipenulis tersampaikan. Disisi lain penjelasan terkiat dengan periode ahir pada kesenian Genjring Sulap di Desa Randusanga Kulon, sudah sepantasnya dijadikan perenungan dan refleksi kita bersama agar eksistensi kesenian tradisonal tetap survive ditengah persaingan zaman.
Bantu Kami untuk Berkembang
Mari kita tumbuh bersama! Donasi Anda membantu kami menghadirkan konten yang lebih baik dan berkelanjutan. Scan QRIS untuk berdonasi sekarang!
